2018 m. balandžio 17 d., antradienis

Studijų studijos: Simono Kuliešio studija


Simonas Kuliešis (g. 1987) yra tapytojas, kalbantis ekspresyviais gestais ir skausmingomis spalvomis, išmąstytomis ir išjaustomis (mene mąstymas eina kartu su jausmu ir atvirkščiai – ir tai yra labai puiki kombinacija) kompozicijomis. Šiuo metu menininkas, studijavęs ne tik Vilniaus dailės akademijoje, bet ir dalyvavęs mainų programoje Kuvataideakatemia akademijoje Helsinkyje, kurš laiką gyvenęs ir kūręs Roterdame (Olandija), dėsto savo alma mater. Pavadinčiau šį kūrėją spalvų konceptualistu, nes būtent tai, ką jis daro, yra ne kas kita, kaip spalvos idėjos gryninimas ir mąstymas apie tai. 

Simono Kuliešio studija yra įsikūrusi buvusiajame Pranciškonų vienuolyne. Čia labai tinka tas pasakymas – įsikūrusi, nes Simono atveju iš tikrųjų regisi, kad studija pati susirado šią vietą. Iš viso paties menininko pasakojimo, supratau, kad jis yra tapytojas – nomadas, pankuojantis skvoteris (mene ir gyvenime – bet ar gali tarp šių dalykų būti kokios nors perskyros?) vis keičiantis savo darbinių erdvių geografines koordinates. Tačiau nuotaika išlieka ta pati – gaivališka ir impulsyvi, tuo pačiu meditatyvi ir susimąsčiusi. Nepasakysiu nieko naujo ir netikėto, kad tokia pati, kaip S. Kuliešio kūryboje.
Einant Pranciškonų vienuolyno koridoriumi - durys ir varteliai
Šeimininkas laukė prie įėjimo į kluatrą. Kluatre – uždarajame vienuolyno kieme, viešpatavo į gegužės dangų besistiebiančios žolės ir rūkantys bei besišnekučiuojantys darbininkai. Tuomet vėsiais ir prietemoje skendinčiais koridoriais, pilnais visokiausių kliūčių – nuo metalinių pinučių vartelių („Turbūt dar iš tų laikų, kuomet čia veikė pranciškonų vienuolynas“, – pastebėjo Simonas) iki visokiausių nenaudojamų baldų, plastmasinių kibirų, galop – iškasinėtų, išdaužytų, duobėtų grindų. Pagalvojau, kad tokius koridorius ne kartą esu sapnavęs – paprastai tie sapnai būdavo ypatingai ryškūs (gal dėl to, kad ne visuomet labai jau optimistiški?) Tuomet, praėję daugybę bedurių celių (jos buvo tuščios, dulkino stiklo langais arba visai net be rėmų), stabtelėjome prie vienų durų. Jas atsirakinę, patekome į celę – tapytojo dirbtuvę. Prieš tai dar turėjome praskleisti scenos uždangą – sunkų, storą kilimo gabalą, dengiantį duris iš vidaus. Kaip supratau – tai apsauga ir nuo išorės žmonių pasaulio (sakykime – nereikalingos akies), ir nuo pasaulio apskritai – kad ir šalčio. Tai liudijo tipiški šios profesijos atstovų rekvizitai – užtapytos arba dar tepamos drobės, dažai (ir jų kvapas), porėmiai, teptukai, skiedikliai ir taip toliau. Skliautuota erdvė, tartum scenografija klasikinei tapytojo studijai. Ekspresyvios spalvinės dėmės, linijos, plokštumos drobėse giminiavosi su palimpsestiškomis, daugiasluoksnėmis vienuolyno sienomis. Net koloritas (sienų ir paveikslų) pasirodė giminingas... Tapytojas rodė ir komentavo savo tapomą drobę ir taip pamojavo rankomis, kad net ir jam nelaikant rankoje dažuose pamirkytų teptukų, puikiausiai įsivaizdavau, kokiais judesiais ir gestais yra tapybiškai kaunamasi su drobe.

Pirmojo aukšto koridorius - einant link studijinės celės
Menininkas savo studijoje

Darbo vieta, darbo priemonės
Tapomas paveikslas (paskui jis dalyvavo 2017 metų "Jaunojo tapytojo prizo" finaliniame renginyje VDA parodų salėse "Titanikas")
 Studijos kampe it koks apsnūdęs katinas ramiai dunksojo krosnelė – „buržuika“ („Labai greitai įkaista ir prišildo studiją“), joje atsirandančios anglys tampa viena iš daugelio šio menininko darbo (kūrybos) priemonių. 

Šildymo priemonės - "pečiukas" kairėje ir veltiniu lyg burka apgobtos durys dešinėje
Buitis ir būtis: gyvenimo rakandai, meno kūriniai
Drobelės arba "zagatovkės"
Šiškinas kampe
 Po vienos ar kelių cigarečių surūkymo ir pokalbio apie meną (ausyse skamba ramus menininko balsas), autorius nuvedė į kitą celę – joje sienas ramstė dar viena naujesnių darbų kolekcija, paskui užkopėme į antrąjį aukštą. 

Saugyklų celė - šioje patalpoje laikomi paveikslai
 Čia nutįsusio koridoriaus gale stovėjo dar vienas tapomas paveikslas. „Strategiškai labai gera vieta – pakanka erdvės atsitraukimui. Paprastai čia tapau vasaromis...“. Taigi, – Pranciškonų vienuolyne esama dviejų S. Kuliešio studijų: „žieminės“ ir „vasarinės“. „Dar labai norėčiau nutapyti šias anfiladiškas erdves“, – mostelėjo ranka menininkas. Iš tiesų – antrajame aukšte nuostabiai skyrėsi (it kokio barokinio teatro scenovaizdžiai) sienos ir mūsų žvilgsniai kiaurai skrodė visą šio korpuso kūną. Visai kaip S. Kuliešio tapyboje.

Pranciškonų vienuolynas. II aukštas
Vasaros studija
Vasarinės tapybos priemonės


2018 m. kovo 24 d., šeštadienis

Mažasis Vatikanas, arba kaip Knakfusas užmynė Gucevičiui ant vieno kairės kojos pirštelio

Net nežinau nuo ko pradėti - nuo Vatikano ar nuo Knakfuso su Gucevičiumi?

Vis tik pradžioje žodį tarsiu apie Vatikaną. Visi puikiai žinome, kad mons Vaticanus yra viena iš septynerių Amžinojo miesto kalvų, kurioje buvo nukankintas ir palaidotas šventasis Petras. Imperatorius Konstantinas ten pastatė baziliką, kuri buvo perstatinėjama visą XVI šimtmetį, kol galop kito - septynioliktojo amžiaus antra dešimtmetį ją baigė rekonstruoti Carlo Maderna, suteikęs statiniui ir mūsų dienomis esantį bazilikos tūrį ir regimą pagrindinį fasadą...

Dabar peršokime į kitas geografines platumas ir šiek tiek kitokius kultūrinius kontekstus. XVIII amžius, žinia, buvo Apšvietos ir klasicizmo epocha. Ne vienas save tokiu (klasicistiniu) laikęs menininkas - kalbėkime visų pirma apie architektus, tobulus kūrinius rentė, statė, komponavo ir formavo remdamasis pavyzdiniais artefaktas. Vienu iš tokių archetipų buvo minėtoji Vatikano Šv. Petro bazilika. Jos sąsajų su Vilniaus katedra esama (apie tai rašyta kad ir tokiame ekskurse - https://hurdahurda.livejournal.com/4855.html). 

Esmė slypi tame, kad Laurynas Gucevičius (klasicistinės Vilniaus katedros  projekto autorius) su Šv. Petro bazilikos Romoje koncepcija "koketavo" (vadinkime tai taip, nors ir nėra tikslu - kadangi Laurynas, kaip tikras švietėjas-klasicistas buvo santūriai, netgi patosiškai rimtas) ne vieną kartą.

Vienas iš tokių epizodų būtų Verkių rūmai. 1781 metais L. Gucevičius ėmėsi savo patrono rezidencijos - Vilniaus vyskupo Ignoto Masalskio rezidencijos perstatymo darbų. Įdomu, kad čia (iš tiesų - ne tik čia) jo kūrybiniai pėdsakai persipynė su M. Knakfusu - mat būtent šis, pradėjęs visą šį reikalą dar 1780 metais, buvo, galima sakyti, jo pirmtaku, mokytoju, gal net autoritetu. (Šioje vietoje galime prisiminti, kad anoWładysławo Tatarkiewicziaus, abu šie architektai atstovavo skirtingoms mokykloms - vienas esą kartojo Varšuvos klasicizmo normas, kitas - kūrė savitą Vilniaus klasicizmo mokyklą [W. Tatarkiewicz, Dwa klasycyzmy: wilenski i warszawski, Warszawa, 1921, s. 26-28]).  Ir nors sunku nusakyti - kurio indėlis šia prasme buvo svarbesnis (vis tik L. Gucevičiaus, nes jis visam ansambliui suteikė esminį vaizdą), tačiau akivaizdu, jog centriniam (rezidenciniam) korpusui bandyta suteikti charakteringų Šv. Petro bazilikos fasado bruožų (beje, nepamirštant ir rytinio Luvro fasado kaip pirmavaizdžio) - čia svarbiausiu elementu laikytinas centrinis rizalitas, kurio ašyje įkomponuotas šešių kolonų remiamas portikas, o visa tai vainikuoja kupolas. Ir nors tokiame sprendime esama dar senesnės klasikos pavyzdžių - vėlgi romėniškasis Panteonas, tačiau verta atkreipti dėmesį į visą kompleksą - į tą kompoziciją, remiamą oficinų ir pagrindinio pastato, primenančią barokinę Gian Lorenzo Berninio aikštę, su jos dominante - bazilikos fasadu. Akivaizdu, kad Verkių autorius buvo įkvėptas šios schemos.

Romos Šv. Petro bazilikos fasadas - tartum didžioji Abramavičienės rūmų Vilniuje versija.
Pagrindinis Verkių rūmų korpusas (neišlikęs). Marcelino Januševičiaus akvarelė (XIX a. 1 pusė, Lietuvos dailės muziejus) - 
Reikia pastebėti, kad Knkfuso ir Gucevičiaus - dviejų menininkų, kūrusių Vilniuje ir Lietuvoje, labai dažnai prie tų pačių projektų (vis tik daug ką lėmė ir tai, kad abu jie dirbo Ignotui Masalskiui ir buvo jo remiami bei skatinami) pavyzdys rodo iki šiol šiame krašte egzistuojantį meno rinkos, arenos, scenos (panašią, bet skirtingą prasmę ir reikšmę kitokiais laikais įgauna šie apibūdinimai) ankštumą. Tai tikrai mažesnė erdvė nei toji Verkių dvaro reprezentacinė aikštė - kurdonera. Reikia labai preciziškai (tyrinėjant archyvinius šaltinius, analizuojant matomus plastinius sprendimus) preparuoti tuos objektus, prie kurių prisilytėjo ir Knakfusas, ir Gucevičius. Perdaug nesiplėtojant galima tik išskirti esminį skirtumą - vis tik Martyno architektūrinė kalba buvo žaismingesnė ir lengvesnė (to barokinio plevėsiškumo jis dar jaunatviškai buvo išsaugojęs), tuo tarpu Laurynas buvo akademiškesnis, santūresnis ir oresnis.

Ir šioji skirtybė akivaizdi žvelgant į abiejų architektų požiūriį į klasikinius archetipus. Kad ir tą pačią Šv. Petro baziliką Romoje.

Jeigu kažko neįtikino prielaida, esą Verkių dvaro ansamblis buvo inspiruotas svarbiausios katalikų šventovės, argumentuoti tokiam būtų galima kitu artefaktu - Maliatyčių Šv. Stanislovo bažnyčia (deja, neišlikusia). 1958 metais Krokuvos Čartoriskių bibliotekoje Eduardas Budreika atrado ir atkreipė lietuviškai skaitančios publikos dėmesį į grafinę kompoziciją, sukurtą paties Gucevičiaus (Laurent Gucewicz del), vaizduojančią 1794 metų birželio 29 dieną konsekruotą (data simboliška, nes kaip tik keliomis dienomis anksčiau - per pačias Jonines iš Vilniaus nacionalinės gvardijos vadovo pareigų pasitraukė Gucevičius, 26 dieną sukilėliai nelemtai pralaimėjo prie Salų, o 28-ąją Varšuvoje pakorė Masalskį) Mogiliovo arkivyskupo Stanislovo Sestrencevičiaus-Bohušo rūpesčiu Maliatyčiuose pastatytą Šv. Stanislovo bažnyčią. Tai iliustracija iš Leonardo Chodzkos veikalo La Pologne historique, littéraire, monumentale et illustrée, ou scènes historiques [...] (s. 401) (http://www.dbc.wroc.pl/dlibra/docmetadata?id=6031&from=publication), kurioje iš paukščio skrydžio pavaizduota kuo tikriausia lokalinė bazilikos kartotė (nors labiau tikėtina, kad tai idealus projektas, architektūrinė vizija, o ne realizuotas sumanymas - kažin ar Maliatyčiuose buvo bent jau egiptietiškų formų obeliskas, abejonių kelia ir berniniškos kolonados - nes, regis, to nėra užfiksuota ir XX amžiaus pradžios fotografijose).

Maliatyčių Šv. Stanislovo bažnyčia iš L. Chodzkos knygos

Maliatyčių bažnyčia XX a. pradžioje
https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%9C%D0%BE%D0%BB%D1%8F%D1%82%D0%B8%D1%87%D0%B8
Bet vis tik ne kolonados ar obeliskai. Pažvelkime ir palyginkime du kūrinius - Maliatyčių bažnyčios ir Abramavičių rūmų Vilniuje fasadus. Panašumas ar tiksliau - giminystė yra akivaizdi. Ir ją, it koks DNR tyrimas, liudija keli elementai - pseudo portikas kaip centrinės simetrijos ašis, keturios kolonos/puskolonės laikančios trikampį portiką, atikinis trečiasis aukštas. Būtent tai yra perimta iš Šv. Petro bazilikos. 

Pagrindinis Abramavičių rūmų fasadas. Martynas Knakfusas, 1790-1806 m.
Vilnius, Didžioji g. 36 (dabar Vilniaus Juozo Tallat Kelpšos konservatorija)
Neaiški yra Abramavičių rūmų fasado sukūrimo data. Žinoma, kad ši giminė valdą turėjo nuo 767 metų, o 1790-aisiais ją valdė berods Andriaus Abramavičiaus našlė (todėl rūmai vadinami būtent Abramavičienės), o visuma baigta formuoti 1806 m. [A.R. Čaplinskas, Valdovų kelias. Antra knyga. Didžioji gatvė, Vilnius, 2002, p, 109-111]. Neturint patikimų įrodymų galima tik kelti prielaidą, jog šie rūmai, jų fasadas pakeistas jau po Verkių ir Maliatyčių "precedentų". Viena aišku ir akivaizdu - tai skirtumas tarp "knakfusiškojo" ir "guceviškojo" klasicizmų. Vėl pakartosime tegul ir bravūrišką teiginį apie Martyno lengvabūdiškumą ir Lauryno akademiškumą.

Už rūmų esanti Šv. Kazimiero bažnyčia barokiškai žaismingai ir teatrališkai atlieka kupolo rolę
Įžvalgesnis, o ir ne toks atidus stebėtojas pastebės vieną esminį skirtumą tarp Šv. Petro bazilikos, Verkių centrinio korpuso, Maliatyčių bažnyčios vienoje pusėje ir Abramavičienės rūmų - kitoje. Pastarieji neturi kupolo. Regėtųsi, jog šis pastatas tokiu būdu yra praradęs vieną iš savo esminių komponentų. Nieko panašaus! Knakfusas šioje vietoje yra padaręs Vilniaus klasicizmo mokyklai būdingą ėjimą žirgu - panašiai elgėsi Gucevičius Katedros atveju (https://hurdahurda.livejournal.com/5327.html). Šiuo atveju iliuziškai (tai visiškai barokinis sprendimas) kupolu tarnauja Šv. Kazimiero bažnyčios kompozicinė dominantė. Tai puikiai matosi žiūrint į rūmus nuo jų rokokinių "konkurentų" - priešais stovinčių Dubinskienės rūmų - dabartinės Turkijos ambasados pastato (savo masteliu šis statinys niekuo nenusileidžia Abramavičių rezidencijai, todėl vadintinas rūmais, o ne tiesiog mūrnamiu). 

Jonėninis orderis ir pseudoportikas - prieangis, bet ne prieangis. Juk esama tame ir lengvumo, ir žaismingumo. Argi ne?
Palyginimui - bazilika
Tad kodėl visgi Knakfusas užmynė savo mokiniui Gucevičiui ant vieno kairės kojos pirštelio? 
Iš tiesų niekas niekam neužmynė. Tiesiog tai yra skambi metafora, pagalvojus apie iki šiol dailės pedagoginėje aplinkoje mūsų platumose bent jau tarp kai kurių subjektų gyvuojančius "baubus": "Kad tik, apsaugos, Viešpatie, mokinys nepralenktų mokytojo!". Būkime atviri - esama tokių baimių. Tad iš šių dienų aktualijų keista žvelgti į savo mokytoją tartum pranokusį mokytoją (kalbama apie Gucevičių ir Knakfusą). O pastarasis, regis, dėl to visai nepergyveno - linkėjo visko gero (antai, būtent Knakfusas dar 1778 metais rekomendavo priimti savo dvidešimt trejų metų mokinį į masonų "gerojo ganytojo" ložę) [V. Drėma, Vilniaus Šv. Onos bažnyčia. Vilniaus katedros rekonstrukcija 1782-1801 metais, Vilnius, 1991, p. 196] ir, svarbiausia, kaip menininkas perfrazuodamas ne vien klasikinius pirmavaizdžius, bet ir savo mokinio šedevrus, juos truputėlį "pašvelnindavo", ironizuodamas jų orumą ir patosinę didybę. Antai, kaip klasicizme svarbi atrodytų net ir tokia detalė, jog vietoje "prakilnaus" dorėninio orderio, Knakfusas mieliau vartodavo žaismingesnį jonėninį - taip atsirado tam tikras kontekstualus dialogas ir architektūrinis pakrizenimas - šalia reprezentatyviosios Katedros pastačius de Reusų rūmus (it žaidybinę pirmosios parafrazę), netoli santūriosios Rotušės - žaismingą Šv. Petro bazilikos repliką (aišku, reikia turėti omenyje ir vietos sakralumą, vietos sanktuariumo diktuojamą toną, einant nuo Šv. Kazimiero bažnyčios iki Aušros vartų - beje, šis vektorius kažkuo primena ėjimą nuo Tibro iki Šv. Petro bazilikos Via della Conciliazione). Ar ne ironiška yra pastatyti rūmus Vilniuje, primenančius Vatikano baziliką? Toks tad šis ir užmynimas... 

Bent jau liūtas, saugantis įvažiavimą į vidinį kiemą savo išsprogusiomis akimis tikrai kelia čečyrišką šypsnį :) (nors čia jau gali būti tūlo Osipo Kozlovskio, pagal Tomo Tišeckio projektą tvarkiusio lipdybą 1858-1859 , nuopelnas). 
Kolonos (bent jau jų bazės) tartum iš Šv. Petro bazilikos... Piligrimai, žengiantys nuo Šv. Kazimiero bažnyčios iki Aušros vartų, simboliškai ar metaforiškai praeina ir pro jas.


Vėlgi - palyginimas iš Romos, Vatikano kalvos...



2018 m. kovo 22 d., ketvirtadienis

Kuri bažnyčia yra gražesnė: Šv. Onos ar Bernardinų?

Žinau, kad toks klausimas suformuluotas (mažų mažiausiai) neetiškai. Bet juk ir kalbame ne apie etiką, o apie estetiką! Ši retorinė figūra taip pat yra anti-akademinio pobūdžio, bet juk ir kalbame apie gotikos laikotarpį, kuriame jokių akademijų dar nė nebūta (nebent universitetai).

Į bažnyčias verta pažvelgti nuo VDA "Titaniko" dizainerių terasos - viskas kaip ant to legendinio Napoleono delno
O grožiui Viduramžiais, kaip žinome dėmesio skirta labai, netgi labai-labai daug. Suvoktas jis irgi specifiškai. Apie tą sampratą elegantiškai ir įtaigiai yra rašę ir Umberto Eco, ir Władysław Tatarkiewicz, ir daugelis kitų. Tereikia kažką šioje vietoje pakompiliuoti. Antai, Šv. Augustinas, nuolat kartojęs trinarę grožio formulę - "norma, forma ir darna", teigė, jog "patikti gali tik grožis, grožyje - forma, formoje - proporcija, o proporcijoje - skaičiai" [W. Tatarkiewicz, Šešių sąvokų istorija, vertė Tamara Bairašauskaitė, Vilnius, 2007, p. 151].

Bet verta pastebėti, jog ir gotiškaisiais Viduramžiais tikėta Antikoje sukurta universalaus grožio teorija, teigiančia, jog grožis yra dalių proporcingumas. Be to, svarbu atkreipti dėmesį, jog konkrečiais "tamsiaisiais amžiais", bet ne tik akcentuota šviesos estetinė funkcija, šviesa kaip grožio įsikūnijimas apskritai. 

Kaip pastebėjo Eco: 
"Proporcingumo siekis iš pradžių buvo išreiškiamas kaip teorinė doktrina ir tik pamažu nusileido į praktinių nuo­rodų ir kūrybos taisyklių sritį, o spalvos ir šviesos po­mėgis, atvirkščiai, - tai veikiau tipiška viduramžiams spontaniška estetinė reakcija, ne iš karto patekusi į moks­linių interesų akiratį ir atradusi savo vietą metafizikos sistemoje (nors nuo pat pradžių šviesa mistikų ir neoplatonikų raštuose buvo dvasinės tikrovės metafora)" [https://monoskop.org/images/0/0b/Eco_Umberto_Menas_ir_gro%C5%BEis_viduram%C5%BEi%C5%B3_estetikoje_1997.pdf, p. 67].

Tad į šias dvi bažnyčias - Vilniuje stovinčias Šv. Onos ir Bernardinų (tiksliau - Šv. Pranciškaus Asyžiečio ir Šv. Bernardino) šventoves reikėtų žvelgti per dvejus tų pačių akinių stiklus, vienas jų privalėtų išryškinti harmoningą vienovę ir atskirų dalių visumą, o kitas - šviesą (bei spalvas).

Iš tiesų abi bažnyčios viena prie kitos glaudžiasi kaip kokios dvi meilios katės, viena kitai simpatizuodama ir šiek tiek kartodamos viena kitą. Tos į kadrą atsitiktinai patekusios žmonių figūrėlės taip pat yra simboliškos - bėgančioji - tai Šv. Ona, sparčiai einanti kresnesnė - Šv. Pranciškus (apie tai žr. žemiau).
 Bet pirmiausia reikia atkreipti dėmesį, kad kalbame apie du priešingus polius. Jų skirtumai ypatingai ryškūs yra todėl, kad abu šie statiniai stovi vienas šalia (ir vienas už) kito. 


Banalu, bet:
  • Šv. Onos bažnyčia yra maža, Šv. Pranciškaus - didelė;
  • Šv. Onos bažnyčia yra puošnesnė, Šv. Pranciškaus - saikingesnė;
  • Šv. Onos bažnyčia yra smulkesnė (kalbame apie detales, proporcijas ir pan.), Šv. Pranciškaus - monumentalesnė ir sunkesnė;
  • Šv. Onos bažnyčioje sienos ir visa esybė yra "nukūninta" (esmė čia slypi šviesos ir šešėlių žaisme, susidariusiame piliastrų, kolonėlių, kontraforsų, nišų ir langų arkų dėka), Šv. Pranciškaus - "kūniškesnė";
  •  Šv. Onos bažnyčios kompozicijoje tas tipiškas ir substanciškas gotikai kilimas viršun yra energingesnis, Šv. Pranciškaus - solidesnis.
Bendram vaizdui šiek tiek trukdo Nikolajaus Čiagino "produktas" - neogotikinė varpinė. Tai nėra pats bjauriausias šio architekto kūrinys (tikrai buvo stengtasi), bet jo buvimas šalia abiejų bažnyčių nei garbės jam teikia, nei pridėtinio grožio sukuria.

Remiantis šių opozicijų ypatumais, o taip pat prisimenant Vitruvijų (kurio XV-XVI šimtmečiais gal nelabai kas žinojo Vilniuje ar Lietuvos Didžiojoje Kunigaikštystėje) ir jo įžvalgas apie dorėniškąjį bei jonėniškąjį orderius, galime sakyti, kad Šv. Onos bažnyčia yra "moteriška", o Šv. Pranciškaus (ir Bernardino) - "vyriška". Juolab, kad tokią mintį suponuoja ir abiejų šventovių titulai.

Abi bažnyčios yra gotikinės, abi jos veržliai kyla lėktuvo kryptimi - į Dangų.


Dabar pažvelkime į abu statinius proporcijų - harmonijos ir darnos aspektu.
Aišku, mums, XXI amžiaus žmonėms, praradusiems skonius ir regėjimo dovaną apkritai (mes juk žiūrime, bet dažnai nieko nematome!) lengviausia būtų pasianalizuoti, kad ir kokio į XVI amžiaus Vilnių atvykusio italo akimis. "Kodėl italo?", - paklausite jūs (ir būsite teisūs). Ogi todėl, kad abu šie statiniai, tegul ir pradėti statyti dar penkioliktojo šimtmečio gale, buvo statotomi, perstatomi, "restauruojami" ir visą ateinantį amžių. Laiką, kuomet visame normaliame pažangiame pasaulyje jau pavasariškai klestėjo Renesansas. Antikinio "atgimimo", reikia pastebėti, esama ir šiuose objektuose - tegul ir nedrąsiai (tartum pirmosios žibuoklės Vilijos krantų šlaituose) jau sušmėžuoja pusapskritės arkos (tipiškas renesansinis elementas). Viena tokia yra ganėtinai patogiai įsitaisiusi netgi Šv. Onos pagrindiniame fasade kaip vienas iš "plastinių mazgų" - tokią formuluotę, tikrą profesinį burtažodį mėgsta vartoti šalia bažnyčių, buvusiame bernardinų vienuolyne įsikūrusios Dailės akademijos Tapybos katedros profesūra... Taigi, tas italas (sakykime, kad tai koks nors akmens tašymo, kupolų mūrijimo, skulptūrų drožimo meistras Giovanni iš šlovingojo Sienos miesto) šioje niūrioje sarmatiškoje padangėje pamatęs Šv. Oną ir Šv. Pranciškų, turbūt iš karto sušuktų (arba net tą ir darė): "Oh, Dio, Šv. Onos bažnyčia yra pernelyg neproporcinga - joje pernelyg išryškintas tas vertikalizmas, o La chieza di San Francesco d'Assisi šia prasme yra tobulesnė!".

Šiuo punktu užtenka tik pasibraižyti abiejų bažnyčių, kad ir šoninius fasadus, įsprausti juos į pagal "auksinę formulę" (puikiai žinotą ir Viduramžiais) nubraižytą stačiakampį, kad visas harmonijos grožis ir negrožis išryškėtų mūsų akyse ir protuose.
Matome, kad Bernardinų bažnyčia idealiai sutelpa į "auksinį" stačiakampį. Pagal Leonardo Fibonaccio apskaičiuota spiralė puikiai apsisuka ir baigiasi ties didžiuoju altoriumi.
Šv. Onos bažnyčia taip "puikiai" neįsikomponuoja į stačiakampį. Aišku, regime, jog presbiterinė dalis puikiai paklūsta šiai logikai - kraigo linija sutampa su stačiakampio kraštine. Tačiau ypatingai pagrindinio fasado bokštai - jie styro (beje, jų aukštis atitinka bažnyčios ilgį - tokiu būdu susidaro kvadratas), pažeisdami visą klasikinės harmonijos sampratą.
Tad belieka tarti verdiktą "normos, formos, darnos" požiūriu - Bernardinų bažnyčia šiuo atveju yra gražesnė (sic! - nepriimkite tai, vis tik, už gryną pinigą).

Dabar meskime akį kitaip - žvelkime kito (šviesos ir spindesio) stiklo dėka.
Kad jau prakalbome apie stiklą, tai akivaizdu, jog šios medžiagos (t.y. langų ir kitokių angų bei kiaurymių) yra daugiau Šv. Onos bažnyčioje. Matuojant kiekybiškai, ploto matais, svertai galbūt vėl pasvirtų Šv. Pranciškaus pusėn. Bet šiuo atveju kalbame apie esmę. Štai, tik užmetę akį į pietinį Šv. Onos bažnyčios fasadą (pažvelkite į tas brėžinių nuotraukas), mes pamatytume 7 (4 + 3 - jeigu kalbame apie pagrindinio tūrio ir apsidės santykį) smailėjančias langų arkas. Bernardinuose - netgi 8 (5 + 3). Tačiau kardinaliai priešingas yra sienų ir langų santykis. Jeigu Šv. Onoje langas glaudžiasi prie lango, juos vieną nuo kito skiria tik trečdalio storio sienos, tai Šv. Pranciškuje intervalai tarp langų užima visą, netgi šiek tiek platesnį tarpą.

Man gražiausi yra šie Šv. Onos bažnyčios langai.

Be abejo, tai sąlygoja ir geresnį pirmosios, bei prastesnį antrosios bažnyčios apšvietimą (vėlgi reikia pastebėti, jog skirtingi masteliai čia irgi diktuoja sąlygas), tačiau juk kalbame ne tik apie interjerus, bet ir eksterjerus (gotikinėse bažnyčiose akivaizdžiai svarbūs yra abu).

Toks įspūdis, kad Šv. Onos bažnyčia ir atspindi, ir sugeria šviesą (tai turbūt lemia tas nepakartojamas šviesotamsos efektas), o Šv. Pranciškaus - daugiau atspindi (šviesos spinduliai daužosi į tas raudonas sienas it kokie žirniai). Tad vėlgi tęsiant opozicijų paieškas, galime tarti, jog Šv. Ona yra intravertė, o Šv. Pranciškaus - ekstravertė. Tame esama šiokio tokio paradokso, kadangi sakyčiau, remdamasis savo personaliai subjektyvia nuomone, jog Šv. Onos bažnyčios vidus, ypatingai po visų XX amžiaus pradžios rekonstrukcijų, yra žymiai neįdomesnis, skurdesnis; kita vertus - Bernardinams "padeda" jų dydis, sienų plotas, travėjų skaičius etc., galop - galimybė prie pagrindinio tūrio, kaip prie kokios perekšlės viščiukus, glausti koplyčias - visa tai  sąlygojo atskirų įdomybių, visokiausių detalių ir fragmentų gausą. Bet kokiu atveju - šviesos ir spindėjimo požiūriu Šv. Onos bažnyčia yra "gražesnė".

Pagrindiniai fasadai - artimi, giminingi, bet skirtingi.

Žvilgsnis į pietinį Šv. Onos bažnyčios bokštą - nišos, glifai, karnizai, kontraforsai - visa puokštė detalių
Žvilgsnis į pietinį Šv. Pranciškaus bažnyčios bokštą - "kampuotoji" gotika
 Įdomumo-neįdomumo, atraktyvumo-nuobodulio kategorijos yra žinomos ir vartojamos bent jau dailėtyriniame diskurse (o buitiniame lygmenyje tai dar ir kaip!). Šiame ekskurse gal jau net labai į tai nesigilinkime. Tik verta užmesti akį į abiejų bažnyčių, kad ir žvaigždinius skliautus.   Šv. Onos bažnyčios skliautai nėra seni - tai 1902-1909 metų restauravimo (projekto autorius - produktyvusis Varšuvos politechnikumo dekanas Józef Pius Dziekoński) rezultatas. Akivaizdu, kad  architektas-restauratorius paisė tokio dalyko kaip kontekstualumas - naujuosius skliautus jis labai akademiškai "nukopino" (kaip sako mano vaikai) nuo Bernardinų bažnyčios šoninės navos travėjos. Tačiau tai rodo ne tik skirtumą tarp gotikos gyvumo ir neogotikinės stilizacijos. Taip, Šv. Pranciškaus bažnyčios skliauto nerviūros yra ne tokios "taisyklingos", taip, visos kompozicijos piešinys ne toks geometriškai tikslus, tačiau būtent tuose "nukrypimuose", tose "klaidose" ir slypi visa gyvastis...

Šv. Onos bažnyčios skliautai
Bernardinų bažnyčios skliautai
Tam, kad nepatikėtumėt, jog visa tai buvo sakoma rimtai (iš kitos pusės - kiekviename karnavale slypi didelės tiesos), deklaruočiau, jog abi bažnyčios yra puikios ir gražios. Ginčytis ir aiškintis - kuri iš jų gražesnė ar negražesnė - yra ne tik ne etiška, bet ir neestetiška...

Iš tiesų į abejas bažnyčias reikia žvelgti kaip į vientisą ir nedalomą, netgi simetrišką (jeigu žvelgiame ypatingai iš pietų taško) ansamblį, prasidedantį Šv. Onos bažnyčios vakariniu fasadu, kulminaciją pasiekiantį ties jos presbiterija ir pakitusiu Šv. Pranciškaus frontonu, pasibaigiantį nuostabiuoju pietiniu bokšteliu.Ansamblio (ir gotikos stiliaus) ypatingumas yra akivaizdus lyginant jį su baltaplyčiais sandėliukais kitame Vilnios krante.














2018 m. vasario 11 d., sekmadienis

Menininkai-niekadėjai ir galvažudžiai

Menininkų gyvenimas yra toks, kad jų kūrybiniai polėkiai kartais biografijas nudažo pačiomis ryškiausiomis ir tirščiausiomis spalvomis. Pasitaiko visokiausių atvejų. Žinoma, tam tikros legendos, pasakos ir padavimai yra susiformavę (beje, ne be pačių menininkų indėlio) dar Renesanso bei romantizmo laikais, kuomet tiek visuomenė, tiek patys kūrybinių industrijų (specialiai pavartojau šį idiotišką naujadarą) atstovai eskalavo Menininko iš didžiosios raidės mitologiją. O Tokiam galima viskas - ir didžios aistros, ir dar didesnės bei gilesnės nuodėmės.

Šiuo atveju kalbame apie nuodėminguosius menininkus - tokius, kurių gyvenimiškuose cv talentai rungėsi ir jungėsi su bjauriais poelgiais ir kitokiomis nesąmonėmis. Ne vienas iš menininkų yra buvęs ir apgaviku, ir ištvirkėliu, ir netgi (deja) žmogžudžiu. Amžinybės kontekste tai regisi lyg ir "nieko tokio", nes "kūryba yra viena, o žmogus - kita". Kita vertus, tai kartais daug ką pasako... 

Tad pabandžiau sudaryti žinomų menininkų dešimtuką. Tai sąrašas tų ir tokių, kurie savo gyvenimus yra nuspalvinę ne pačiomis gražiausiomis spalvomis.

1) Vienas tokių ir neabejotinai tarp pirmųjų galėtų ir turėtų būti Benvenuto Cellini (1500-157) legendinis Florencijos Renesanso (gal tiksliau - manierizmo) atstovas. Benvenutas man šiek tiek primena ne taip seniai visoje Lietuvoje pagarsėjusius tėvus, kurie girtaudami ir smurtaudami, neturėjo tiek proto, jog sugebėjo save nusifilmuoti ir įdėti į socialinius tinklus - tam, kad žiūrovai įsitikintų jų šiokiu tokiu "durnumu". 1558-1567 metais Cellini parašė savo gyvenimo biografiją - Vita di Benvenuto di Maestro Giovanni Cellini fiorentino, kurioje juodu ant balto išdėstė savo žmogžudystes ir kitokias kvailystes. 

Štai, kad ir toks epizodas [brolio žudiko bausmės scena]: 

"Mano vienintelė paguoda buvo sekioti, kaip meilužę, muškietininką, užmušusį mano brolį... Pastebėjęs, kad didelis noras kiek galint dažniau jį matyti atima man miegą ir apetitą ir nieko gera man nežada, aš nutariau pabaigti šitą kankynę, negalvodamas apie tai, kad toks pasielgimas vertas pasmerkimo. Aš nepastebėtas prisėlinau prie jo su didžiuliu durklu, panašiu į medžioklinį peilį. Aš tikėjausi iš karto nukirsti jam galvą, bet jis taip staigiai apsisuko, kad mano ginklas kliudė jam tik kairįjį petį ir perkirto kaulą. Jis atsistojo, metė savo kardą, ir skausmo suimtas, šoko bėgti. Aš ėmiau jį vytis ir, per kokius keturis žingsnius prisivijęs, iškėliau durklą ties jo galvą, kurią jam palenkus labai žemai, durklas įsmigo tarp sprando ir nugarkaulio taip giliai, kad nebegalėjau jo ištraukti“ [Po to jis buvo apskųstas popiežiui, bet, prieš eidamas į rūmus, jis pasirūpino padaryti keletą gražių auksakalybos dalykėlių. „Kai aš nuvykau pas popiežių, jis piktomis akimis pradėjo mane stebėti, ir tas įvarė man kiek baimės, bet, lig tik jis išvydo mano dirbinius, jojo veidas iš karto nušvito“. 

Arba atvejis, kuris, vienas iš daugelio, anot Hippolyte'o Taine'o iliustruoja, jog Benvenuto atveju judesys ir smūgis eina įkandin minties:

"Vienoje smuklėje, turėdamas, be abejojimo, tam pagrindą, šeimininkas paprašė Cellini iš anskto užsimokėti už visa tai, ko prašysiąs: 'Negalėjau nė minutės sudėti akių, - sako jis, - ir kiaurą naktį galvojau, kaip jam atkeršyti. Maniau pirma padegti namus, paskum atėjo man į galvą sužaloti keturis arklius, kuriuos smuklininkas laikė savo arklidėse. Visa tai rodėsi man lengva įvykdyti, bet aš numačiau, kad man su draugu ne taip lengva bus pasprukti'. Pagaliau jis pasitenkina supiaustęs peiliu keturias lovas". [H.Taine, Meno filosofija, vertė K. Masiliūnas, t. I, Kaunas, 1938, p. 174-177]. 

Susijęs vaizdas
Natūralu, kad ir tokio menininko kūryboje esama ne vieno smurtingo vaizdelio. B.Cellini "Persėjas su Medūzos galva" (1545-54, Florencijos Lanzi lodžija) https://en.wikipedia.org/wiki/Perseus_with_the_Head_of_Medusa
 2) Į antrąją poziciją dėčiau kitokio pobūdžio niekadėją. Agostino Tassi (1578-1644) dailės istorijoje išgarsėjo ne tik sava peizažine tapyba, bet ir vienos žymiausių anų laikų tapytojos moters - Artemisios Gentileschi išprievartavimu. Visa tai įvyko Romoje 1611 metais, kuomet Tassis "dirbo" Artemisios korepetitoriumi (nes jos tėvas Orazio - taip pat tapytojas, turėjo užsakymą Pallavicini-Rospigliosi rūmuose ir dukros mokymui negalėjo deramai pasirūpinti dukros mokslais). 

Štai toks Agostino Tassi tapybos darbas, vaizduojantis Kapitolijaus kalvą Romoje https://it.wikipedia.org/wiki/Agostino_Tassi
Pati Artemisia Gentileschi (1593-1656) po minėtojo įvykio savo kankintoją (bent jau pagal legendą) dažnai vaizduodavo sublimuotos bausmės būsenoje. Kaip antai Holofernas, nuo Juditos rankų prarandantis savo galvą - 

Artemisia Gentileschi nukerta galvą Agostinui Tassi (arba "Judita ir Holofernas" - https://en.wikipedia.org/wiki/Artemisia_Gentileschi)
3) Tiesą sakant - nelabai aišku - kiek visame tame fikcijos, o kiek realybės. Kalbame ne apie išprievartavimą - net ir tais laikais, kuomet nebūta diktofonų ar kamerų, auka įrodė, kad ji auka, o ne "pati kalta". Kalbame apie Tassi kaip Holoferną. Mat Artemisia nebuvo labai originali. Ganėtinai panašų Holoferną yra nutapęs Michelangelo Merisi da Caravaggio (1571-1610).

Caravaggio Judith Beheading Holofernes.jpg
Caravaggio Judita nukerta galvą Holofernui (1602 m. https://en.wikipedia.org/wiki/Judith_Beheading_Holofernes_(Caravaggio)

Šiuo atveju Judita regisi šiek tiek meilesnė, o Holofernas - komiškai. Bet tai turbūt yra natūralu. Caravaggio žvelgė iš savo kaip žudiko pozicijų. Atmintinais 1591 metais barnio, sukelto azartiško kortavimo, metu dvidešimtmetis tapytojas nužudė žaidimo partnerį ir turėjo bėgti iš Milano. Tai tik vienas nuotykis, lydėjęs šį karštakošį menininką (mūsų laikais dėl savo "spalvingumo" tapusį ne vieno filmo protagonistu) dar nuo paauglystės.

4) Panašus - nuotaikingas ir nuotykingas - gyvenimas lydėjo ne itališkojo, bet šveicariškojo Renesanso atstovą - Ursą Grafą (1485-1528?). 1512 metais šis menininkas - piešėjas, graveris, juvelyras, tapytojas - tapo Bazelio auksakalių gildijos nariu. Tačiau iš šio darbštaus ir dorybingo miesto po kelių metų (1618 m.) turėjo bėgti, nes užpavydėjęs savo žmonai, apkaltinęs ją paleistuvystėm (jeigu konkrečiai - prostitucija) ir pabandęs ją nužudyti, susilaukė teisėtų kaltinimų smurtavimu. Ursas tapo savotiško anuometinio Svetimšalių legiono nariu - tiesiog samdomu kariu - landsknechtu (vokiečiai ir Šveicarijos vokietkalbiai garsėjo savo disciplina, drąsa, ištverme ir jėga), kariavusiu Prancūzijoje ir Italijoje ir, manau, nužudęs ne vieną priešininką (nes toks juk tų kareivių "užsiėmimas"). Sakykime (taip teigti galima remiantis, kad ir piešinių ikonografija), Grafas yra sudalyvavęs nuožmiajame Marinjano mūšyje (1515 09 13-14) arba garsiajame ir baisiajame "Il sacco di Roma" (1527 05 06). Priminsime, kad po pastarojo įvyko prasidėjo masinė italų menininkų migracija ir Renesanso (kaip stiliaus bei kultūros epochos) difuzija į šiaurę nuo Alpių.

Didžiosios dalies Urso piešinių plastika (ekspresyvus potėpis) ir tematika (nuožmūs kareivos, vulgarios, atsiprašant, bobelės) liudija nugyvenus jį tikrai ne visai skaistų ir dorybingą gyvenimo būdą. Įdomu, kad nėra žinomi šio dailininko mirties metai - jis tiesiog išnyko.

Urs Graf "Smuikininkė-nuogalė ir senas kvailys" (1523 m.) https://en.wikipedia.org/wiki/Urs_Graf
5) Į menininkų-žudikų sąrašą įtrauktinas ir žymiausias neoklasicizmo tapytojas, Didžiosios Prancūzijos revoliucijos aktyvistas Jacques-Louis David (1748-1825). Šis žmogus, jakobinas, Dailės akademijos narys, radikaliųjų revoliucionierių Marato ir Robespjero bičiulis bei šalininkas buvo ypač entuziastingas mirties nuosprendžio karaliui Liudvikui XVI šalininkas. Taip pat susitepęs sosto įpėdinio - dešimtmečio Liudviko XVII krauju. Manytina, kad to pakanka jį įtraukti į žmogžudžių sąrašą. Bent tokia opinija dominavo Burbonų restauracijos metu.


Davidas yra nupiešęs karalienę Mariją Antuanetę, vežamą giljotinuoti 1793 m. spalio 16 dieną. 
6) Baisiausia, kuomet žmogžudžio ar kitokio nusikaltėlio reputacija suteikiama be svarių įrodymų. Toks dalykas yra nutikęs Andrea del Castagno (1419-1457) atveju. Žymusis žymiųjų italų Renesanso menininkų biografijų kūrėjas Giorgio Vasari tvirtino, jog Andrea nužudė savo kolegą tapytoją Domenico Veneziano (1400-1461) - motyvai, esą, banalūs - kūrybinis pavydas, noras pasisavinti aliejinės tapybos "atradimo" (tą technologiją žinojo egiptiečiai ir olandai) laurai. Esmė slypi tame, kad reputacija buvo paklibinta, o pats Andrea tapo maro auka dar prieš savo "aukos" Domenico mirtį.

Andrea del Castagno "Nukryžiavimas" apie 1450 m. https://lt.wikipedia.org/wiki/Andrea_del_Castagno
7) Įdomu, kad tapytojo-žudiko reputaciją yra pelnęs ir lietuvių broliukas latvis. Greičiausiai jis buvo ne latvis, tik žmogus iš Latvijos (tautybė - latvis, žydas, rusas - diskutuotina), ir ne tapytojas, bet dažytojas - Peter the Painter ar (broliškai/seseriškai) - Pēteris Krāsotājs. Iš tiesų - Peter Piaktow (ar PiatkovPjatkovPiaktoff) - XX amžiaus pradžioje šis kairiųjų pažiūrų pilietis tikrąja ta žodžio prasme siautėjo ir terorizavo Londone. Mįslingas individas, kurio pravardė tapytojams suteikė papildomų konotacijų. 


Pėteris tapytojas-dažytojas angliškajame jo paieškos plakate 1911 m.
Pagalvojau, kad asmenybė, kažkuo panaši į Šikelgrūberį, kuris irgi jautė daug simpatijų tapybai - būtų gerai, jeigu tuo tai būtų baigęsi. https://en.wikipedia.org/wiki/Peter_the_Painter
Bet užtenka tų brutalizmų ir agresijų. Jų buvo, yra ir bus tarp menininkų - tapytojų ir dažytojų, socdemų ir konservų, eserų ir kadetų.

8) Štai žymusis Andrea del Sarto (1486-1530) - irgi iš Brandžiojo renesanso bei tos pačios Italijos (Florencijos, "očvyščia"). Nieko jis nenužudė ar neišprievartavo. Tiesiog buvo stiprioje savo žmonos Lukrecijos įtakoje ir, padirbęs Prancūzijos karaliui Pranciškui I (tai buvo 1518-1520), jis sutuoktinės raginimu, grįžo į savo gimtuosius Apeninus su solidžia pinigų suma iš monarcho (kuriuos turėjo perduoti trečiajam asmeniui - tiksliau, pripirkti šedevrų valdovui) - bet finansus praleido romantiškai  (antrosios pusės įkalbėtas) ir daugiau nebegrįžo į senąją Galiją. Tiesiog aferizmas. Prancūzai (bent jau Dvare) šiuo Genijumi nebepasitikėjo. Paaiškinsime - patikėjo pinigus, bet neperdavė. Buitis. 

Andrea del Sarto parengiamasis piešinys "Paskutinės vakarienės" freskai San Salvi bažnyčiai Florencijoje (1511-1527 m.)
https://it.wikipedia.org/wiki/Cenacolo_di_Andrea_del_Sarto

9) Bet dar yra visokiausių sudėtngų seksualinių atvejų. Štai mūsų beveik tautietis - savo vardu - Balthus (bent jau pagal vardą) - iš tiesų Balthasar Klossowski de Rola (gimęs Paryžiuje 1908 metais, miręs Šveicarijoje 2001 m.), o tėvukas menotyrininkas Erich Klossowski šaknimis iš Ragainės). Balčiumi, Baltuku (skamba lietuvinininkiškai) jį vadindavo šeimoje. Rilkės iliustratorius r vaikystės bičiulis, draugas, puikus tapytojas, savo kūryba Piero della Francesca šeimynykštis ir Nabokovo "iliustratorius". Nesismulkinsime, bet priminsime, kad verta pakalbėti apie Lolitos atvejus.  Ne tik tapyba, bet ir gyvenimas inspiravo jo apkaltas pedofilija, seksualiniais priekabiavimais ir kitais kūniškais dalykais. Bet šiaip buvo Aristokratu nr. 1.

Susijęs vaizdas
Skandalingoji Baltaus "Gitaros pamoka" (aliejus, drobė, 1934 m.). manau, kad dėl komentarų kaip ir aišku - https://en.wikipedia.org/wiki/Balthus
Aišku, man tai primena irgi paauglystėje (kaip ir Ričardo Gavelio "Vilniaus pokerį") slapta skaitytą E
ugène Ionesco Pamoką http://www.tekstai.lt/buvo/versti/ionesco/pamoka.htm

10) Galop dešimtuką baigia menininkas, kurio vardą - tiksliau pravardę, suteikė jo legenda. 
IL SODOMA (iš tiesų - Giovanni Antonio Bazzi (1477-1549)). Tapytojas, puikus menininkas, charizmatiškas freskų kūrėjas, jaunuomenės įkvėpėjas ir tikrosios meno bohemos atstovas, Mylėjo gyvūnėlius ir jaunimėlį. Nors tiesą sakant, jo pseudonimas susiformavo visiškai "durnų" ir atsitiktinių aplinkybių (galbūt tiesiog dislekciniai reikalai ir kalambūrai) "dėka". Bet tai įtaigus atvejis, kuomet žmogaus gyvenimas eina sau, o menininko biografija formuojasi savomis kryptimis... Štai, kad ir ištrauka iš visagalės vikipedijos - "Maždaug tuo metu Džovanis prisiėmė Sodomos pravardę. Pravardės kilmė neaiški. Giorgio Vasari labai nepalankiai aprašo dailininką. Anot Vasari, Sodoma buvo keistuolis, laikė savo namuose žvėrinčių ir duoda suprasti, kad jis buvo sodomitas. Kita vertus, dailininko pravardė galėjo būti Romoje adaptuota pjemontiška jo pravardė Sodona. Anot Giorgio Vasari, dailininkas nebendravo su „kultūringais“ žmonėmis, o jo pravardė šokiruodavo tradiciškai nusiteikusius užsakovus ir publiką. 1510 m. Sodoma vedė Beatričę di Luka Gali, pasiturinčios šeimos dukterį"... https://lt.wikipedia.org/wiki/Sodoma_(dailininkas) Ai, skaitykite Giorgio Vasari ir kitus kitų dailininkų gyvenimų ap-rašytojus... 

Il Sodoma "Šv. Sebastijonas" 1525 m. (https://en.wikipedia.org/wiki/Il_Sodoma)

Moralas yra trumpas - menininkas kaip žmogus gali būti šiknius, bet savo sferoje - genijus. Dešimtukų gali būti kur kas daugiau...